»
Убежище большой проектной мысли: история «Сенежской студии»
Вячеслав Правдзинский, руководитель Мастерской государственного дизайна «Сенеж»
В преддверии конференции, посвященной осмыслению наследия легендарной «Сенежской студии», Вячеслав Правдзинский (не претендуя на сближение истории и современности) реконструирует основные вехи и подходы студии, а «кто твой город» публикует избранные фрагменты.
Как «Сенеж» стал убежищем большой проектной мысли, почему обучение дизайнеров превратилось в отдельный образовательный эксперимент, как дизайнеры всем миром трудились над кухонным комбайном и причем здесь отечественная урбанистика?
Как «Сенеж» стал убежищем большой проектной мысли, почему обучение дизайнеров превратилось в отдельный образовательный эксперимент, как дизайнеры всем миром трудились над кухонным комбайном и причем здесь отечественная урбанистика?
Интеллектуальная лаборатория: как появилась «Сенежская студия»
Отечественная проектная культура второй половины XX века развивалась в условиях жесткой идеологической и экономической регламентации, однако именно внутри этой системы сформировались уникальные институциональные ниши, ставшие генераторами мирового проектного авангарда.
Исключительное место среди них занимает Сенежская студия — интеллектуальная лаборатория, возникшая в 1964 году на восточном берегу озера Сенеж близ подмосковного города Солнечногорска на базе Всесоюзного дома творчества «Сенеж» при Союзе художников СССР. Начав свою деятельность как постоянно действующий семинар промышленного и оформительского искусства под руководством архитектора и художника Евгения Абрамовича Розенблюма, в 1967 году организация была официально преобразована в Центральную учебно-экспериментальную студию художественного проектирования Союза художников СССР. Просуществовав на берегах подмосковного озера более двух десятилетий, в 1980-х годах студия переместилась в Москву (в дом №5 по Малому Власьевскому переулку), а в 1992 году прошла перерегистрацию как учреждение культуры «Центральная студия художественно-проектного творчества», где Е.А.Розенблюм занял пост арт-директора.
Появление «Сенежской студии» стало прямой критической реакцией творческой интеллигенции на специфику официальной институционализации дизайна в СССР в первой половине 1960-х годов. В период бурного промышленного роста и массового типового домостроения государственную монополию на формирование политики в сфере дизайна получил Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ).
ВНИИТЭ опирался на функционализм и технократический дискурс художественного конструирования, в рамках которого эстетика трактовалась как производная от инженерного расчета и наличной технологии производства. В условиях ограниченных технологических возможностей советских предприятий подобный редукционизм привел к тотальной унификации предметно-пространственной среды и воцарению безликого «коробочного» стиля в архитектуре, разрушавшего индивидуальность исторических и новых городов. Более того, в профессиональной среде укоренилась технократическая иллюзия, будто с задачами эстетического оформления промышленной продукции способен справиться любой инженер-конструктор, не имеющий фундаментальной художественной подготовки.
Идеологическим центром сопротивления этой дегуманизации выступила группа художников, искусствоведов и философов, консолидировавшаяся вокруг журнала Союза художников «Декоративное искусство СССР». Изначальный объективный импульс создания семинара на Сенеже заключался в кадровой потребности вовлечь в бурно развивающуюся сферу дизайна профессиональных художников разных специальностей — живописцев, графиков, скульпторов, сценографов и мастеров декоративно-прикладного искусства. Однако очень быстро внутренние проблемы роста профессии трансформировали семинар из курсов переподготовки в самобытную теоретическую и педагогическую школу, ставшую концептуальным антиподом технократической линии ВНИИТЭ.
Исследователь советской проектной культуры Андрей Боков рассматривает феномен «Сенежа» в широком контексте так называемой параллельной архитектуры — особого системно-внесистемного пространства (серой зоны), возникшего на волне «оттепели». В то время как официальные проектные институты превращались в бюрократические проектные галеры, альтернативные студии становились островами свободомыслия и убежищем большой проектной мысли. Подобно тому как в позднем СССР детские архитектурные студии использовали статус работы с детьми для освобождения от идеологического диктата и проведения смелых формальных экспериментов, Сенежская студия использовала институциональную крышу Союза художников СССР и географическую удаленность Дома творчества для создания автономной территории интеллектуального поиска.
При этом, как подчеркивает искусствовед Лариса Алексеевна Жадова (возглавлявшая студию в 1970–1980-х годах), рождение сенежской концепции в середине 1960-х годов не было изолированным советским казусом: оно происходило синхронно с формированием на мировой арене движения скульптурного (или интегрального) дизайна. В Западной Европе — прежде всего в Италии — бывшие ортодоксальные функционалисты начали пересматривать свои догмы, стремясь интегрировать в проектах практическую целесообразность и высокую пластическую выразительность формы. Однако если на Западе направление скульптурного дизайна развивалось в коммерческих бюро и не породило собственной образовательной институции, то в СССР именно Сенежская студия впервые в мировой практике создала целостную педагогическую и методологическую систему, напрямую укорененную в художественно-интегральной парадигме.
Исключительное место среди них занимает Сенежская студия — интеллектуальная лаборатория, возникшая в 1964 году на восточном берегу озера Сенеж близ подмосковного города Солнечногорска на базе Всесоюзного дома творчества «Сенеж» при Союзе художников СССР. Начав свою деятельность как постоянно действующий семинар промышленного и оформительского искусства под руководством архитектора и художника Евгения Абрамовича Розенблюма, в 1967 году организация была официально преобразована в Центральную учебно-экспериментальную студию художественного проектирования Союза художников СССР. Просуществовав на берегах подмосковного озера более двух десятилетий, в 1980-х годах студия переместилась в Москву (в дом №5 по Малому Власьевскому переулку), а в 1992 году прошла перерегистрацию как учреждение культуры «Центральная студия художественно-проектного творчества», где Е.А.Розенблюм занял пост арт-директора.
Появление «Сенежской студии» стало прямой критической реакцией творческой интеллигенции на специфику официальной институционализации дизайна в СССР в первой половине 1960-х годов. В период бурного промышленного роста и массового типового домостроения государственную монополию на формирование политики в сфере дизайна получил Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ).
ВНИИТЭ опирался на функционализм и технократический дискурс художественного конструирования, в рамках которого эстетика трактовалась как производная от инженерного расчета и наличной технологии производства. В условиях ограниченных технологических возможностей советских предприятий подобный редукционизм привел к тотальной унификации предметно-пространственной среды и воцарению безликого «коробочного» стиля в архитектуре, разрушавшего индивидуальность исторических и новых городов. Более того, в профессиональной среде укоренилась технократическая иллюзия, будто с задачами эстетического оформления промышленной продукции способен справиться любой инженер-конструктор, не имеющий фундаментальной художественной подготовки.
Идеологическим центром сопротивления этой дегуманизации выступила группа художников, искусствоведов и философов, консолидировавшаяся вокруг журнала Союза художников «Декоративное искусство СССР». Изначальный объективный импульс создания семинара на Сенеже заключался в кадровой потребности вовлечь в бурно развивающуюся сферу дизайна профессиональных художников разных специальностей — живописцев, графиков, скульпторов, сценографов и мастеров декоративно-прикладного искусства. Однако очень быстро внутренние проблемы роста профессии трансформировали семинар из курсов переподготовки в самобытную теоретическую и педагогическую школу, ставшую концептуальным антиподом технократической линии ВНИИТЭ.
Исследователь советской проектной культуры Андрей Боков рассматривает феномен «Сенежа» в широком контексте так называемой параллельной архитектуры — особого системно-внесистемного пространства (серой зоны), возникшего на волне «оттепели». В то время как официальные проектные институты превращались в бюрократические проектные галеры, альтернативные студии становились островами свободомыслия и убежищем большой проектной мысли. Подобно тому как в позднем СССР детские архитектурные студии использовали статус работы с детьми для освобождения от идеологического диктата и проведения смелых формальных экспериментов, Сенежская студия использовала институциональную крышу Союза художников СССР и географическую удаленность Дома творчества для создания автономной территории интеллектуального поиска.
При этом, как подчеркивает искусствовед Лариса Алексеевна Жадова (возглавлявшая студию в 1970–1980-х годах), рождение сенежской концепции в середине 1960-х годов не было изолированным советским казусом: оно происходило синхронно с формированием на мировой арене движения скульптурного (или интегрального) дизайна. В Западной Европе — прежде всего в Италии — бывшие ортодоксальные функционалисты начали пересматривать свои догмы, стремясь интегрировать в проектах практическую целесообразность и высокую пластическую выразительность формы. Однако если на Западе направление скульптурного дизайна развивалось в коммерческих бюро и не породило собственной образовательной институции, то в СССР именно Сенежская студия впервые в мировой практике создала целостную педагогическую и методологическую систему, напрямую укорененную в художественно-интегральной парадигме.
Культурно-педагогический эксперимент: чему и как учил Сенеж
Педагогическая модель Сенежской студии сама по себе явилась выдающимся произведением системного дизайна. Как отмечала Л.А.Жадова, основатели студии подошли к решению проблемы художественного образования как истинные проектировщики, создав динамичную организационную структуру, не имевшую прототипов ни в СССР, ни за рубежом. Поскольку тезис о возможности включения глубинного художественного содержания в индустриальное и средовое проектирование нельзя было доказать чисто дедуктивно, вся деятельность Сенежа выстраивалась как масштабный культурно-педагогический эксперимент.
Студия функционировала как пульсирующий, легко трансформируемый творческий организм. Два-три раза в год в Дом творчества на берегу озера Сенеж съезжались группы из 30–40 практикующих художников и архитекторов со всех концов СССР. Духовно раскованная атмосфера подмосковной природы, свободная от столичной суеты и производственной текучки, обеспечивала тотальное погружение в работу. Принципиальным условием было отсутствие школярской отвлеченности: каждый участник привозил с собой реальный заказ от своего региона или предприятия (например, проект музея деревянного зодчества в Архангельске, разработку универсального кухонного комбайна для рижского завода «Страуме» или кислородной установки для Свердловска) и в течение двух месяцев разрабатывал его вместе с консультантами студии, увозя домой готовое проектное решение.
По воспоминаниям Бокова, каждый двухмесячный проектный семинар на Сенеже обладал выверенной внутренней драматургией и последовательно проходил через три основные фазы развития. На начальной, пропедевтической фазе семинаристы выполняли серию отвлеченных композиционно-пластических упражнений, направленных на расшатывание ремесленных стереотипов, преодоление профессиональной инерции и освоение языка художественного проектирования.
Затем наступала концептуально-командная фаза, в рамках которой формировались творческие бригады — обычно по два, три или четыре человека, чьи творческие индивидуальности гармонично дополняли друг друга, — и начиналась интенсивная разработка проектной концепции в ходе эвристических дискуссий. Завершался цикл макетостроительной фазой, когда найденный замысел материализовался в гигантских и детально проработанных макетах из бумаги, картона и дерева, сопровождаемых уникальной проектной графикой.
Поскольку разового двухмесячного погружения было недостаточно для радикальной перестройки профессионального мышления, в студии с самого начала была внедрена система четырехлетнего очно-заочного обучения. Наиболее одаренные к системному проектированию семинаристы отбирались в постоянные потоки и вызывались на Сенеж четыре года подряд, последовательно осваивая четыре курса усложняющейся программы. В тихие межсессионные периоды студия сжималась до узкого ядра штатных преподавателей и консультантов, которые анализировали результаты прошедшего цикла, разрабатывали новые методические задания (адаптируя их под профиль следующего заезда) и выезжали с циклами теоретических лекций и выездными семинарами в крупнейшие региональные центры — Новосибирск, Ульяновск, Ригу, Киев. Внутри самих семинаров линейная передача знаний была заменена сократической майевтикой (системой провокационных наводящих вопросов мастера), моделированием парадоксальных ситуаций и организационно-деятельностными играми (ОДИ) по методологии философа Георгия Петровича Щедровицкого, где участники в ролевом конфликте («заказчик», «технолог», «критик», «потребитель») вырабатывали нетривиальные синтетические решения.
Студия функционировала как пульсирующий, легко трансформируемый творческий организм. Два-три раза в год в Дом творчества на берегу озера Сенеж съезжались группы из 30–40 практикующих художников и архитекторов со всех концов СССР. Духовно раскованная атмосфера подмосковной природы, свободная от столичной суеты и производственной текучки, обеспечивала тотальное погружение в работу. Принципиальным условием было отсутствие школярской отвлеченности: каждый участник привозил с собой реальный заказ от своего региона или предприятия (например, проект музея деревянного зодчества в Архангельске, разработку универсального кухонного комбайна для рижского завода «Страуме» или кислородной установки для Свердловска) и в течение двух месяцев разрабатывал его вместе с консультантами студии, увозя домой готовое проектное решение.
По воспоминаниям Бокова, каждый двухмесячный проектный семинар на Сенеже обладал выверенной внутренней драматургией и последовательно проходил через три основные фазы развития. На начальной, пропедевтической фазе семинаристы выполняли серию отвлеченных композиционно-пластических упражнений, направленных на расшатывание ремесленных стереотипов, преодоление профессиональной инерции и освоение языка художественного проектирования.
Затем наступала концептуально-командная фаза, в рамках которой формировались творческие бригады — обычно по два, три или четыре человека, чьи творческие индивидуальности гармонично дополняли друг друга, — и начиналась интенсивная разработка проектной концепции в ходе эвристических дискуссий. Завершался цикл макетостроительной фазой, когда найденный замысел материализовался в гигантских и детально проработанных макетах из бумаги, картона и дерева, сопровождаемых уникальной проектной графикой.
Поскольку разового двухмесячного погружения было недостаточно для радикальной перестройки профессионального мышления, в студии с самого начала была внедрена система четырехлетнего очно-заочного обучения. Наиболее одаренные к системному проектированию семинаристы отбирались в постоянные потоки и вызывались на Сенеж четыре года подряд, последовательно осваивая четыре курса усложняющейся программы. В тихие межсессионные периоды студия сжималась до узкого ядра штатных преподавателей и консультантов, которые анализировали результаты прошедшего цикла, разрабатывали новые методические задания (адаптируя их под профиль следующего заезда) и выезжали с циклами теоретических лекций и выездными семинарами в крупнейшие региональные центры — Новосибирск, Ульяновск, Ригу, Киев. Внутри самих семинаров линейная передача знаний была заменена сократической майевтикой (системой провокационных наводящих вопросов мастера), моделированием парадоксальных ситуаций и организационно-деятельностными играми (ОДИ) по методологии философа Георгия Петровича Щедровицкого, где участники в ролевом конфликте («заказчик», «технолог», «критик», «потребитель») вырабатывали нетривиальные синтетические решения.
Эволюция проектной практики: от «этапа объектов» к «этапу среды»
За четверть века активной деятельности Сенежская студия под руководством Е.А.Розенблюма выполнила около 50 масштабных комплексных проектных разработок. Согласно периодизации А.В.Бокова, творческая биография студии отчетливо делится на два магистральных периода: «этап объектов» (середина — конец 1960-х годов), когда внимание фокусировалось на промышленном оборудовании и локальных интерьерах, и «этап среды» (с рубежа 1960–1970-х годов до конца 1980-х), ознаменовавшийся переходом к крупным градостроительным программам реконструкции, благоустройства и гуманизации городских пространств.
Промышленный дизайн и производственный интерьер («этап объектов»). На раннем этапе студия активно доказывала состоятельность художественного метода на территории самого ВНИИТЭ — в сфере индустриального оборудования и производственных интерьеров (чему был специально посвящен второй очерк книги Розенблюма «Художник в дизайне»). Помимо свердловской кислородной установки, эталонным воплощением принципа «Открытой формы» в бытовом приборостроении стала разработка универсального кухонного комбайна для рижского завода «Страуме», где пластическая выразительность прибора строилась на визуальной открытости и модульной трансформации функциональных насадок. В проектах же заводских цехов и станков сенежцы преодолевали технократическое отчуждение за счет введения сложных колористических и пространственных сценариев, превращавших индустриальный объект в часть целостного культурного ландшафта.
Средовой дизайн: театрализация и музеефикация городского пространства. С приходом в студию Андрея Владимировича Бокова и переходом к «этапу среды» на рубеже 1960–1970-х годов Сенежская студия фактически основала в СССР дисциплину современного городского дизайна и урбанистики общественных пространств. В то время как советский градостроительный мейнстрим мыслил категориями жилых массивов и транспортных магистралей, Сенеж обратил внимание на пешехода и соразмерную человеку историческую ткань города, применяя в качестве базовых инструментов музеефикацию и театрализацию пространства. Студия разработала новаторские комплексные программы формирования и благоустройства исторических и градостроительных центров для Ленинграда, Новосибирска, Тихвина, Тольятти, Алма-Аты, Старой Руссы, Магнитогорска и Елабуги (1984). Подлинной вершиной этого направления, получившей всесоюзный резонанс, стали проекты реконструкции и пешеходизации Старого Арбата в Москве и Дерибасовской улицы в Одессе, наглядно доказавшие способность дизайна возвращать отчужденное городское пространство горожанам.
Особое место в портфеле студии занимает грандиозный, хотя и оставшийся нереализованным проект 1974 года по разработке комплексного благоустройства и системы наглядной агитации для территории Камского автомобильного завода (КАМАЗ) в Набережных Челнах. Выполнявшаяся параллельно с концепцией музея КАМАЗа архитектора Б.Р.Рубаненко, эта работа представляла собой беспрецедентную в мировой практике попытку тотальной гуманизации гигантского индустриального кластера — превращения механистической производственной зоны и молодого моногорода в семантически насыщенную, культурно осмысленную среду обитания.
Промышленный дизайн и производственный интерьер («этап объектов»). На раннем этапе студия активно доказывала состоятельность художественного метода на территории самого ВНИИТЭ — в сфере индустриального оборудования и производственных интерьеров (чему был специально посвящен второй очерк книги Розенблюма «Художник в дизайне»). Помимо свердловской кислородной установки, эталонным воплощением принципа «Открытой формы» в бытовом приборостроении стала разработка универсального кухонного комбайна для рижского завода «Страуме», где пластическая выразительность прибора строилась на визуальной открытости и модульной трансформации функциональных насадок. В проектах же заводских цехов и станков сенежцы преодолевали технократическое отчуждение за счет введения сложных колористических и пространственных сценариев, превращавших индустриальный объект в часть целостного культурного ландшафта.
Средовой дизайн: театрализация и музеефикация городского пространства. С приходом в студию Андрея Владимировича Бокова и переходом к «этапу среды» на рубеже 1960–1970-х годов Сенежская студия фактически основала в СССР дисциплину современного городского дизайна и урбанистики общественных пространств. В то время как советский градостроительный мейнстрим мыслил категориями жилых массивов и транспортных магистралей, Сенеж обратил внимание на пешехода и соразмерную человеку историческую ткань города, применяя в качестве базовых инструментов музеефикацию и театрализацию пространства. Студия разработала новаторские комплексные программы формирования и благоустройства исторических и градостроительных центров для Ленинграда, Новосибирска, Тихвина, Тольятти, Алма-Аты, Старой Руссы, Магнитогорска и Елабуги (1984). Подлинной вершиной этого направления, получившей всесоюзный резонанс, стали проекты реконструкции и пешеходизации Старого Арбата в Москве и Дерибасовской улицы в Одессе, наглядно доказавшие способность дизайна возвращать отчужденное городское пространство горожанам.
Особое место в портфеле студии занимает грандиозный, хотя и оставшийся нереализованным проект 1974 года по разработке комплексного благоустройства и системы наглядной агитации для территории Камского автомобильного завода (КАМАЗ) в Набережных Челнах. Выполнявшаяся параллельно с концепцией музея КАМАЗа архитектора Б.Р.Рубаненко, эта работа представляла собой беспрецедентную в мировой практике попытку тотальной гуманизации гигантского индустриального кластера — превращения механистической производственной зоны и молодого моногорода в семантически насыщенную, культурно осмысленную среду обитания.